Bernardo Ortiz


Hotel “El Salto” –  2014


I have a hard time remembering a certain passage from the novel Flaubert´s parrot by Julian Barnes. I don’t have the book at hand, although I have to confess that I prefer this dubious recollection. I´d hazard a guess that over time I have been embellishing things that are not actually written there at all. I remember that Flaubert entered Egypt flanked by Napoleon’s troops. He climbed one of the pyramids and when he got to the top, he sat down, exhausted, to eat an orange. While he was eating the orange, he thought in the amount of work put into the construction of the pyramid on top of which he was perched (an adept figure adept on top of a large triangle). He thought of the huge rocks that had to be dragged all the way to that site. He thought of the weight of the stones that formed the base of the pyramid. He thought of the absurdity of the company. A pyramid is a structure that does not hold anything. A fat writer eating an orange, for example. Flaubert went underneath the pyramid, leaving a mound of orange skin on the tip.

Another scene from a novel. This time from The unknown masterpiece by Balzac. When Frenhoffer sees Porbus´s Mary of Egypt, he ponders what the painting is missing. “Nothing,” is what he answered himself. “Ah, but that nothing is everything”, he added. He snatched the brushes from Porbus and used them to finish
the painting. In this case, finishing it means adding a brush stroke here, another one there. Just a few dashes. And to the surprise of all present, these mere strokes reveal what cannot be painted: air; space. This “Je ne sais quoi qui affriande les artistes,” as uttered by Balzac with irony.
As if the painter Porbus was unclear; immersed in the fog of the painting; that pasty substance that makes it a Painting (lowercase, uppercase). Frenhoffer´s finishing touches make the paint invisible. The dashes of white that transform a spot of blue paint into the satin dress of Velásquez´s Infanta Margarita. Thinking about the mound of orange peel that Flaubert leaves at the tip of the pyramid.

3. (I digress)
Porbus’s painting is not made from paint. It is in fact ( !) composed of 2,436 words – including Frenhoffer´s final brush strokes. It takes up six pages of Balzac´s novel, depending on the edition (and the font, the page size, the typesetting box, line spacing, etc. used to reproduce it). Above all, it takes time to be read.

4. (I digress once again)
What does this phrase, “read a painting” mean? Why use reading as an image that metaphorically describes how someone approaches a painting? Over time, this metaphor has become ingrained both in the way that people talk about an image (or even of art in general), that it is not uncommon to hear someone say “this piece is not saying anything to me.” As if the painting (or a work of art) should speak, respond, mean something.

A short-sighted student looks at images of paintings reproduced in art books. There is a point where, after so much time approaching the images, the brush strokes are taken over by pure information – because the photomechanical line that gives the illusion of paint is basically this: information. Frenhoffer´s nimble brush strokes turn into four-coloured dots… cyan, magenta, yellow or black. This unclear surface that forced Frenhoffer to wrestle the brushes from Porbus, reappears as a veil on top of which the distant memory of a painting is projected -even if it is seen for the first time. Thinking about what constitutes the image of a painting.

A conversation with A about his drawings. He describes everyday scenes in writing. The corner of a Berlin post office, for example. Someone´s leg intersecting a table leg. A woman who has fallen asleep on the subway. A has developed a kind of shorthand that allows him to fix even the tiniest detail in each scene. Back in his apartment, A uses these descriptions to rebuild the scenes with his hand. I suspect that he uses a 0.1 technical pen to create constellations of dots that make up the image. When these drawings are reproduced in their actual size (10 x 15 cms.), the dots that make up the image (of the sleeping woman on the subway, for example) are almost the same size as the photomechanical line dots. Both systems collide on the surface of the image.

The modernist reflection on the dimensional surface hastily archived as a purely formal company. At the same time, the fact that the world today is becoming increasingly bi-dimensional, appears to be a suppressed fact. Thinking about the ubiquity of the screens and flat surfaces.
Everything is flat. Everything is plain. And everything seems to be transparent. The interfaces of the computer operating systems, touch screens are trying to eliminate a certain coarseness in the way that they manipulate the objects. Thinking about the consequences of this illusion. Thinking about how useless modern anti-illusionism is.

8. (Inept metaphor)
Imagining a acetate disk that contains recorded oral descriptions of the abstract -monochrome paintings . Here it is brought to life. The rough and inscrutable surface of the disk stubbornly rotates trying to reproduce another rough and inscrutable surface. Both systems collide on the surface of the image.

I must stress that I am short-sighted.

I must stress that manually re-producing the image allows the mechanisms that are at stake to be understood. It is a bodily approach to the point where the image collides with the surface that makes it visible.
(The photomechanical line, the pixel screen, the furrows of the disk – to name a few). *
* Wittgenstein: The Big Typescript, 173e:
Thinking a process in the brain and the nervous system; in the mind; in the mouth and larynx; on paper.
Remarkably, one of the most dangerous ideas is that we think with or in our heads.
The idea of thinking as a process in the head, in that completely closed-up space, endows it with an occult quality.
Thinking is not to be compared to an activity or a mechanism that we see from the outside, but in whose workings we have yet to penetrate.

Why not include the concept of “resolution”? “Resolution” in the sense of measuring the density of information. A kind of metaphorical hacking. The same image in different resolutions can have multiple “contents”, for example. This can be useful for preventing the dichotomy of form and content that remains endemic in literature about images. The same image in different “resolutions” can provide different sets of relationships between its component parts.

This is a letter sent in 1953 to the editors of the Colombian magazine for the study of modern times.
Little is known about the author or even about the project that was been undertaken at the time (an inventory of the material culture in Columbia * What is interesting is the response that a “low resolution” image of a painting by Malevich can arouse.
* There are such a wide range of matters contained in this letter that they cannot be covered in these notes. It is both quite funny, and tragic, that this inventory is lost.

A scene:
A washing machine during the rinse cycle ( – Chugg – Chugg – Chugg – Chugg – Chugg – Chugg- Chugg, etc). Chords from a piece of music by Schumann.

01 Sep. 98.
Painting as an accumulation of decisions. Thinking about Flaubert in the pyramid.

Recollecting all the reproductions of the Inserções em circuitos ideológicos (Insertions into Ideological Circuits) by Cildo Meireles. What are these images reproducing? Three bottles of Coca-Cola ?
And what about the mechanism that is at stake there? Can it be reproduced? At what “resolution” are all of these images operating? And by the way, is it possible to speak of “rasterised” or “vectorised” images?

Example a (Smithsonian Institute, 1974):
“As the Soviet geologists began to learn more about the Likoff family, they realised that they had underestimated their intelligence and skills. Each member of the family had a certain personality; the old Charles revelled in the devices that the scientists brought from their camp, and even when continuing to believe with all his might that it was impossible for the man to have set foot on the moon, he quickly adapted to the idea of the satellites. The Likoffs had seen it since 1950, “when certain stars began to quickly move through the sky,” and Charles thought up a theory to explain it: “People thought up the way of launching fireworks that are like the stars.”
But what surprised him most were cellophane bags. “By God, they invented glass that you can crumple.” And Charles clung to his status as a patriarch, even though he was more than eighty years old.”

A. I must hang a few drawings in a gallery. They rest on the floor before being hung up. The empty feeling that is absurd.
B. Journey to the gallery. The discomfort of certain expressions such as “my job”, “work”. The involve a desire to bring certain ideas to life.
C. I arrive at the gallery and a spell is broken. Papers thrown on the floor. On the verge of being nothing.
D. While walking down Carrera 7 [was main street in Bogart, Columbia], I remember an article written by an Italian theologian in 1957. It was lamenting the fact that theological arguments had disappeared from discussion on images. It considered that the fact that “today it was so easy to produce and reproduce images that this has driven away the marvel felt in terms of the illusion of image”. “We are on our way to a secular cynicism regards the miracle of the image”.
In a footnote, he complains about the emergence of smiles in the pictures. “Very shortly, the only images will be of smiling faces”.
At the end of the article, the theologian argues for a new rough “pictorial technology” that covers the images, which makes them awkward, thus paving the way for the “miracle”.

Images of 3d printing errors. A story could start off like this:
“If the promise is kept, the 3d impression will revolutionise the production of objects – as radical a change as the industrial revolution. But that has already been widely discussed. Maybe I am only thinking of a footnote to this story, I wonder what will become of the continued use of the dimensional print processes as a metaphor for the new three dimensional processes.
What’s interesting when looking at the errors is the sudden reappearance of a certain coarseness (stubbornness) from the matter. A certain “low resolution”.
The image where a rectangular and exact piece is cut off by a tangle of wires.

Looking at a surface also involves walking. Going up and pulling back again and again.


Faccio fatica a ricordarmi di un passaggio del romanzo Il pappagallo di Flaubert di Julian Barnes. Non ho il libro con me, anche se devo confessare che preferisco questo ricordo incerto. Sospetto che con il tempo ho aggiunto, poco a poco, cose che non erano scritte lì. Ricordo che Flaubert entra in Egitto accompagnato dalle truppe di Napoleone. Scala una delle piramidi e, quando arriva in cima, si siede, ormai stanco, a mangiare un’arancia. Mentre mangia l’arancia, pensa alla quantità di lavoro investito nella costruzione della piramide su cui è seduto (una figura rotondetta sopra a un gran triangolo). Pensa alle enormi pietre che dovettero essere trascinate fino a lì. Pensa al peso delle pietre che formano la base della piramide. Pensa all’assurdità dell’impresa. Una piramide è una struttura che non sostiene nulla. Uno scrittore grasso che mangia un’arancia, per esempio. Flaubert scende dalla piramide lasciando sulla cima un cumulo di bucce d’arancia.

Un’altra scena del romanzo. Questa volta tratta da Il capolavoro sconosciuto di Balzac. Quando Frenhoffer vede la Maria egizia di Porbus, chiede in maniera retorica che cosa manca al dipinto. “Nulla”, risponde alla sua stessa domanda. “Ah, ma questo nulla è tutto”, aggiunge. Porta via i pennelli a Porbus e inizia a completare il dipinto. In questo caso, completare significa aggiungere una pennellata qua e là. Lievi tocchi. E per lo stupore di tutti i presenti, questi lievi tocchi rivelano ciò che non si può dipingere: l’aria, lo spazio. Quel “Je ne sais quoi qui affriande les artistes”, scrive Balzac con ironia.
Come se il dipinto di Porbus fosse torbido; immerso nella nebbia della pittura: quella sostanza pastosa che lo rende un Dipinto (in minuscola, maiuscola). Le ultime pennellate di Frenhoffer rendono invisibile la pittura. I tocchi di bianco che trasformano una macchia di pittura azzurra nell’abito di satin dell’Infanta Margherita di Velázquez. Pensare al cumulo di bucce d’arancia che Flaubert lascia in cima alla piramide.

3. (Una digressione)
Il Dipinto di Porbus non è fatto di pittura. In realtà (!!), è fatto di 2,436 parole-includendo le pennellate finali di Frenhoffer. Occupa sei pagine del romanzo di Balzac, a seconda dell’edizione (e della dimensione della stampa, della pagina, della griglia tipografica, interlinea, ecc., usati per riprodurla). Soprattutto, richiede tempo per essere letta.

4. (Un’altra digressione)
Cosa implica la frase, “leggere un dipinto”? Perché usare la lettura come un’immagine che descrive metaforicamente il modo in cui uno si avvicina a un dipinto? Con il passare del tempo, la metafora si è talmente inserita nel modo con cui le persone parlano di un’ immagine (o addirittura dell’arte in generale), che non risulta strano sentire qualcuno che dice: “quest’opera non mi dice nulla”. Come se il dipinto (o un’opera d’arte) dovesse parlare, rispondere, significare qualcosa.

Uno studente miope guarda immagini di dipinti riprodotti nei libri di arte. Arriva un momento in cui, avvicinandosi molto alle immagini, le pennellate si scompongono in pura informazione – perché la trama fotomeccanica che dà l’illusione di essere pittura è basicamente questo: informazione. Le pennellate maestre di Frenhoffer si trasformano in punti di quattro colori…ciano, magenta, giallo o nero. Quella torbida superficie che costrinse Frenhoffer a toglier via i pennelli a Porbus, riappare come un velo sul quale si proietta il ricordo distante di un dipinto – anche se visto per la prima volta. Pensare in che cosa consiste l’immagine di un dipinto.

Una conversazione con A sui suoi disegni. Descrive per iscritto scene quotidiane. L’angolo di un ufficio postale a Berlino, per esempio. La gamba di qualcuno che s’incrocia con quella di un tavolo. Una donna che si addormenta nella metro. A ha sviluppato una specie di stenografia che gli permette di fissare fino al minimo dettaglio di ogni scena. Di ritorno nel suo appartamento, A usa queste descrizioni per ricostruire manualmente le scene viste. Sospetto che usi una stilografica 0.1 per tracciare una costellazione di punti che formano l’immagine. Quando questi disegni vengono riprodotti a dimensione reale (10×15 cm), i punti che formano l’immagine (della donna che dorme nel metro, per esempio) sono quasi delle stesse dimensioni dei punti della trama fotomeccanica. Entrambi i sistemi si scontrano sulla superficie dell’immagine.

La riflessione modernista sulla superficie dimensionale fu archiviata in maniera sbrigativa come un’impresa puramente formale. Al tempo stesso, il fatto che il mondo odierno sia sempre più bidimensionale, sembra una questione repressa. Pensate all’ubiquità degli schermi e delle superfici piane. Tutto è piano. Tutto è liscio. Y tutto sembra trasparente. L’interfase dei sistemi operativi dei computer, gli schermi tattili cercano di eliminare una certa grossolanità nella maniera di manipolare gli oggetti. Pensate alle conseguenze di tale illusione. Pensate quanto utile sarebbe l’anti-illusionismo moderno.

8. (Maldestra allegoria)
Immaginate un disco di acetato sul quale sono state incise le descrizioni orali di dipinti astratti-monocromatici. Ecco qua una messa in scena della questione. La superficie rugosa ed inscrutabile del disco gira ostinatamente cercando di riprodurre un’altra superficie rugosa ed inscrutabile. Entrambi i sistemi si scontrano sulla superficie dell’immagine.

Devo insistere sul fatto di essere miope.

Devo insistere sul fatto che ri-elaborare manualmente l’immagine permette di capire i meccanismi in gioco. Significa avvicinarsi fisicamente al punto in cui l’immagine si scontra con la superficie che la rende visibile.
(La trama fotomeccanica, il reticolo di pixels, i solchi del disco – tra le varie cose).*
*Wittgenstein: The Big Typescript, 173e:
Thinking a process in the brain and the nervous system; in the mind; in the mouth and larynx; on paper.

Rermarkably, one of the most dangerous ideas is that we think with or in our heads.

The idea of thinking as a process in the head, in that completely closed-up space, endows it witha an occult quality.

Thinking is not to be compared to an activity or a mechanism that we see from the outside, but in whose workings we have yet to penetrate.

Perché non incorporare il concetto di “risoluzione”? “Risoluzione” nel senso di misura della densità di informazione. Una specie di hackerizzazione metaforica. La stessa immagine in risoluzioni diverse può avere molteplici “contenuti”, per esempio. Questo può essere utile per evitare la dicotomia di forma e contenuto che continua ad essere endemica alla scrittura sulle immagini. La stessa immagine in “risoluzioni” diverse può offrire insiemi distinti di relazioni tra le sue parti.

Questa è una lettera, inviata nel 1953, agli editori della Revista colombiana para el estudio de los tiempos modernos.
Si sa poco dell’autrice o dell’autore o, addirittura, del progetto di cui si stavano occupando all’epoca (un inventario della cultura materiale in Colombia).* Ciò che è interessante è la risposta che può suscitare un’ immagine a “bassa risoluzione” di un dipinto di Malevich.
*Le questioni che si possono intravedere in questa lettera sono ampie e vanno ben oltre questi appunti. Risulta comico – e tragico – che questo inventario sia stato perso.

Una scena:
una lavatrice nel programma di centrifuga (taca- taca- taca- taca- taca- taca- taca- taca…). Accordi di una canzone di Schumann.

01 settembre ‘98:
Il dipinto come accumulo di decisioni.
Pensare a Flaubert sulla piramide.

Collezionare tutte le riproduzioni delle Inserções em circuitos ideológicos di Cildo Meireles. Che cosa riproducono queste immagini? Tre bottiglie di Coca- Cola? E che ne è del meccanismo che vi è in gioco? Può essere riprodotto? A che “risoluzione” stanno operando tutte queste immagini? E già che ci siamo, è possibile parlare di immagini “rasterizzate” o “vettorizzate”?

Esempio a (Istituto Smithsonian, 1974):
“Man mano che i geologi sovietici iniziarono a conoscere più da vicino la famiglia Likoff, si resero conto che avevano sottovalutato la sua intelligenza e le sue abilità. Ogni membro della famiglia aveva una personalità definita; il vecchio Carlos si dilettava con gli strumenti che gli scienziati portavano dal loro accampamento e, sebbene continuasse a credere con tutte le sue forze che era impossibile che l’uomo avesse messo piede sulla luna, si adattò rapidamente all’idea dei satelliti. La famiglia Likoff li avevano visti dal 1950, “quando alcune stelle iniziarono a muoversi velocemente nel cielo”, e Carlos concepì una teoria per spiegare ciò: “La gente ha trovato il modo di lanciare fuochi d’artificio che sono come stelle”.
Ma ciò che più lo sorprese furono le borse di cellofan. “Per dio, cosa gli viene in mente- è vetro che si può stropicciare”. E Carlos si afferrò alla sua condizione di patriarca, sebbene avesse più di ottant’anni.

15 agosto ‘13:
a. Devo mettere dei disegni in una galleria. Prima di appenderli sulla parete sono nell’appartamento. La vuota sensazione che tutto ciò è assurdo.
b. Cammino verso la galleria. L’imbarazzo di certe espressioni come “il mio lavoro”, “la mia opera”. Implicano un desiderio di rendere produttive certe azioni.
c. Arrivo alla galleria e si rompe un incantesimo. Carte sparse per l’appartamento. Sul punto di essere nulla.
d. Cammino per la strada 7 e ricordo un articolo scritto da un teologo italiano nel 1957. Si lamentava del fatto che la questione delle immagini era scomparsa dalle discussioni teologiche. Pensava che il fatto che “oggi fosse così facile produrre e riprodurre immagini, avesse allontanato la sorpresa di fronte all’illusione dell’immagine”. “Ci dirigiamo verso un cinismo secolare dinanzi al miracolo dell’immagine”.
In una nota a piè di pagina, si lamenta dell’apparizione di sorrisi nelle fotografie. “Tra un po’ esisteranno solamente immagini di volti sorridenti”.
Alla fine dell’articolo, il teologo propugna una nuova “tecnologia pittorica”, grezza, che copra le immagini, che le renda maldestre per aprire, così, la via del “miracolo”.

16 agosto ‘13: 
Immagini di errori di stampa in 3D. Una storia potrebbe iniziare così: “Se la promessa si compie, la stampa in 3D rivoluzionerà la produzione di oggetti- un cambiamento così radicale come la rivoluzione industriale. Ma di questo si è già discusso ampiamente. Forse penso solo ad una nota a piè di pagina per questa storia; mi chiedo quale sarà il risultato dell’uso continuato dei procedimenti bidimensionali di stampa come metafora dei nuovi procedimenti tridimensionali.
L’aspetto interessante nel vedere gli errori è che, all’improvviso, riappare una certa grossolanità (testardaggine) della materia. Una certa “bassa risoluzione”.
L’immagine in cui un pezzo rettangolare e preciso viene interrotto da un groviglio di fili.

20 agosto ‘13:
Guardare una superficie significa anche camminare. Avvicinarsi e allontanarsi continuamente.