The truth is that I had never seen it like this before, but now that it was manifested more directly in relation to myself, I see how much error has dictated my career as an artist. In fact, it has always been at my side during my artistic work, like an insidious ghost. A sort of life entity, whether imagined or real; “a presence”, as a parapsychologist might say. In terms of the artistic profession, this error consists of, or to phrase it better, manifests itself in a sharpened capacity for being aware. Let me explain: when the error has appeared in my immediate environment, it does so at the very last opportunity that I have to change course, or put more precisely, when I already had no choice but to wring the swan´s neck. And even if that entails some sort of benevolent consequence, a last resort at the time it is most needed, it is also true that perhaps everything nerve-rackingly occurs because the real error brings a touch of the dramatic. Coming back to the now, while I am thinking of how to address it for this essay, I wonder if I am going to end up feeling the same as a crocodile hunter, knowing that, while he wrestles open the razor-sharp jaw of the reptile and struggles to keep it open, he cannot commit the slightest error in this nail-biting moment. However, it is not fair to make this comparison with the hunter given that he puts his whole physical being at risk if he makes any mistake while for me,  error, just as much as success, is a mere concept, at times exposing my mental integrity in a very remote manner. Now I can see certain parts of my artistic activity that are tied to error, as if this were a part of the creative process, even though my initial experience as painter consisted in the very act of avoiding this altogether. In fact, my first notion about art was that it was all about beauty. Something very logical to be understood by an apprentice and so, having not yet formed any value judgements to speak of, I ended up unquestionably accepting beauty as a pressing obligation if I wanted to replicate the reality of the artistic way. And in this way, without any frivolous doubt, I understood that beauty to be an essential pre-requisite in order to validate artistic expression. (That song and painting are beautiful or that song and that painting are ugly, because there is a generalised valuation of art attached to beauty that is also perfection, far removed from error, also known as imperfection). Then I asked myself about the role of art, and perhaps in correspondence with the aforementioned notion of art that I had formed, common sense stepped in, allowing me to conclude that its role was to show us a different world to that of our daily life, while also being intrinsically attached to it. Therefore, art behaved as a sort of means to lead us to a virtual reality, something that I barely grasped at the time. However, what would we experience there that would be so different to the reality that we knew so well? What was so attractive and uncharted about it? Well, nothing less than the world of perfection, everything that is the opposite to the world of errors, the location of the palace of beauty, shining brighter than the Taj Mahal. In fact, in such a context, the key to art and the most important purpose of artists, seemed to boil down to one single matter: to capture beauty. In spite of my libertarian spirit, I was in doubt that this is something I should believe in and commit myself to, as doing otherwise would constitute a grave mistake, as serious as say, musicians who do not believe in the scale and harmony of sounds; or painters who disobey the laws of artistic composition, or poets and storytellers ignoring the power of the word. It would be like not believing in balance, knowing that this is a basic stratum for the realization of “properly developed forms” and for the plastic of the tangible world. Knowing that all of this was the foundations of reality as we know it, and that art, tautologically, was made with that reality, I became a sort of formula to become an efficient art worker: everything around me was likely to become art, whenever it presented itself as beautiful and I was assured of its perfection. An easy matter for the innocent enthusiasm of a neophyte: involving putting yourself out there, as I believed, taking on the role of Midas and turning every being, every thing or object that I chose into something that could be represented artistically. It was the error of youthful arrogance, leaving me cast aside like a shoe before my very modest social circle. And nothing seemed to contradict this: in my immediate environment, for example, I did not find any fruit, or chair, or floor, or neighbour that could aesthetically match their counterparts in my father´s art books: even rotten fruit seemed dazzlingly beautiful on the printed page. However, in my early and staunch attempts to become artist, I was drawn to the concept of beauty in classical terms, of the general theory of art (harmony and balance) and I was greatly attracted by the way that different cultures universally and independently recognised the concept of beauty as a way of defining the arts, discounting the imperfect and the disharmonious: discounting error. And so I no longer had any doubts, thanks to the overwhelming evidence that this was just how it was : the arguments about the command of the concept of beauty were becoming obvious in the works of the great authors. Out of all of these, Michelangelo´s “David” comes to mind, considered as the only sculpture devoid of aesthetic error. I am thinking of “The Mirror of Venus” by Diego Velázquez, with its elegant seduction and beauty; and from the vast array of others, I think of “La Gioconda” by Leonardo Da Vinci, whose smile is a symbol of sensuality. The truth is that there does not seem to be any other outlet to express oneself with the resources of art within this context: each grape that is painted must be the best grapes in the world, each face the most revealing, each word the most delightful, each colour the only colour; and the very thing that constituted an insurmountable obstacle, the critical world, ended up in agreement with this. I logically came to the conclusion that what is beautiful for everyone else should be unfailingly so for me as well, otherwise there would be something wrong in how I interpreted reality, or perhaps, in my socialising skills, and if everything I created as an artistic piece was not validated as beautiful by everyone else, then that would mean that there was something that was not right in my creative process. Today, this brings me back to when I immediately set out to examine my feeble “artistic creations” that I had accumulated over the so brief period of adolescence, and I recall being presented with a wicked scenario: each fruit or flower that I had painted up to that point, every word written in my handwriting was unquestionably lacking the very essence of beauty. Without even being aware of it, I was personifying a manufacturer of monstrous beings and objects. That was when I realised that up to that blessed moment, I had been living with a serious error: believing that artistic expression consisted of exercising full individual freedom, when that was not actually how it was at all, where in order to capture that longed-after beauty, which defined the artistic, one had to follow unyielding principles and enrol in an academy, or study by oneself applying iron-clad scholastic discipline , i.e. working on the process of recognising everything that was already established. And so I did, running away, as I see it, from this blessed error, -i would have thought it – the blessed error of absent-mindedly creating like any old Piccasso. And just like that, I was no longer able to draw like I had before and the tables that I painted with their five and even up to 7 legs, would have to make do with just 4 and would have to be facing the floor, which entailed a complex challenge that I had never before achieved in my skill as painter. Straight away I understood where the concepts of artistic composition came from, the straitjackets, order, the rules that warn you that you can’t make any mistakes, that you are not free and that freedom is singularly and jealously reserved for art; because, as Pavesse would have said, in reference how one tells a story, that can be also applied to art, “it all goes back to the inextricable mechanics of its own laws”. The artist, for his part, should only follow these laws. And so ,without giving it any further thought, I promptly enrolled in the Santa Marta Institute of Fine Arts to study piano and painting, in effect learning how to put my feet on the ground (as well as under the piano), and more precisely, to turn the table legs to face the floor, to learn how draw. And what about the error? Now, I thought that I had already centred in on it and dominated it, and that is why I would do nothing other than attempt to wear it down, polishing my drawings with gusto and making beautifying the characters from my stories. Moving through a schema determined by the Renaissance concepts of balance, proportion and harmony was initially very comfortable, and in a tradition supported in the classical linear perspective, in the so-called “Renaissance box” (of Raphael Sanzio and Leonardo da Vinci), which is the great theory of art as an imitation of reality, within which the elements of beauty flesh out its formal presentation. That is why this type of beauty is always entrenched in the classic distribution of pictorial space and the basic notions of composition, essentially symmetry and balance, which are natural opposites of the concept of error. I was immersed in the assumptions of that theory, involving classical perspective, until I noticed that I was literally locked in a cell, in a space where I was refused the majority of the creative options that above all was holding me back from the most important thing of all: the freedom of artistic expression. An unquestionably good example of that box is “The Last Supper” by Leonardo Da Vinci thanks to its compositional structure and of course to the fact of being universally recognised, featuring Jesus and the 12 apostles, placed with architectural conviction in the rectangular space of the painting. Underneath the concept of that visual box, the resources and elements of artistic creation do not extend beyond the scope of the sense of sight: perspective, volume, light and shade, the horizon line and the imitation of reality, lay the artistic values in accordance with the beauty that interested me and as you see, everything boiled down to the realm of vision. The artistic world should be strictly identical to what is perceived by our eyes, where the other senses are merely fallen angels. However, this does not fit in this Renaissance space either, or in the dreams are physically devoid of any senses at all – for example, the five-legged table- or in the imaginations given over to other spheres of sensitivity, such as Diego Velazquez´s gallery of fools and jesters , who exalted prototypes of anti beauty, a serious error for the thinking of that time ; or the Don Francisco de Goya´s “Caprichos”, that subverted the well-known spatial reality, to re-enact supernatural ideas, without a doubt constituting a moral error, where punishment included being burnt at the stake. And so once again, this error made its presence. I then began to see something that beauty had not allowed me to observe up to that point: that inside this aesthetic, there were signs that went against those that were artistically recognised as beautiful. I could also see that inside some of these paintings, of the same great painters representing the language of beauty, that there were hidden errors, contrary realities, and what particularly comes to mind that is worth mentioning from out of so many : the painting Las Meninas by Velázquez, for example. Despite meeting all the requirements and laws of harmonious composition, this master could not hide the ugliness of his models. Another proof of this is seen in Edgar Degas´s dancers, well-regarded owing to their delicacy and beauty, while in reality their faces were wasted, something that we can also see in the Van Gogh´s painting of the villagers, that while being so representative of the ennoblement of human expression, their faces still look unforgiving and rough as a sack of potatoes. And so this brings us back once again to the fact that I could not but help notice the error, just like someone biting the dust, owing to the fact that in this new perceived order, beauty was actually the reality with its multiple aesthetics and it no longer had to be chased, as it was really the starting point and one that you had to in fact flee from. In fact, symbolist poet Arthur Rimbaud wrote the verse below, which at the time was taken to represent a serious error, followed shortly afterwards, by being one of the verses that would open the door to the successes of aesthetic modernity: “One evening I sat Beauty on my knees – And I found her bitter”. Beauty, for its own hysteria, had become the harsh reality in the commonplace, in the now, in the cliché; and this also involved its unusual conversion into an error. However, the idea of the error had changed its magnetic pole, involving a return to the forgotten belief that artistic expression should be the result of the exercise of individual freedom. In fact, the author of the “Sunflowers”, who remained ever so faithful to the classic style, and to the study of the painters from before his time (Millet and Cezanne) and the academic assumptions of art of his contemporaries (Gauguin and Monet), himself being professor of drawing, played a trick with the notion of beauty, or the concept of “a well formed piece”, roughing up the inside of the “Renaissance box” with new formal elements that were different to those required by traditional artistic composition and its stiff laws. It is worth mentioning, for example, the sinuous movement of its forms, according to the nineteenth century more of the soul that of physics criticism, which impressed certain subjective seizure or incidences upon its citizens and objects aligned to the assumptions of conventionality. This may have given rise to his genius, due to the fact that he was not afraid of erring, hence entailing an attack against the canons of the artistic beauty. The creators of the time, most of who were impressionists, as well as his peers from the art world and workshops would not have agreed to paint their special artistic anger, without the foundation of obedience to a compositional understanding, and not have done this outside of tradition, which strived for the search for perfection. Based on Van Gogh´s formal bravery, the deformation evolved into an artistic offering, and its creative option becoming widespread, even being used as a rebellious language, with its foundations rooted in social causes and the vices of society. And so I consequently surrendered to the to the shaping of my personal gallery of painted monsters with urgent fervour and fleeing the error once again, this time consciously, creating my first expressionist drawings, distorted by the pure conviction that this came from the artistic creation of my generation. I did it same way, a few small sculptures in clay, all of them with shocking faces and limbs. Not long after, I made a series of drawings in Chinese ink, portraits of everyday women. A writer friend,  greatly successful despite his emphatically frivolous nature, could not hold himself back from announcing in a threatening and premonitory tone: “If you want to succeed as a painter, you are going to stop painting ugly people and stick to those that are better looking”. I once again shook off the self-critical conscience, and I felt a flash of the spectre of error, undoubtedly once again encountering its recurring and insidious visit. However, this time, he seemed to be telling me to flee from those who have no faith in perfection, so that, with all that comes and goes that among perfection and error, the two of them would soon have to disappear. This was not only owing to my neglect, given to the fact that I got sidetracked for quite a while doing sketches and small modelled parts, but also owing to the emergence of conceptualism and the idea of how art, which replaced materials – the canvas, brushes and colours themselves – to comfortably adorn its own, namely words and speech, that for many, left the biggest error of the twentieth century as a result: the death of painting and sculpture, that ,today is being revived with its endless comings and goings. I personally do not know which of the two errors to blame, the brushes or the words.

Santa Marta, 24 September 2014


A dire il vero non lo avevo mai visto sotto questa luce, ma adesso che mi viene presentato come tema per una riflessione, capisco l’importante ruolo che ha avuto l’errore nel mio itinerario di artista. L’errore mi ha sempre accompagnato durante il processo artistico, come un fantasma insidioso. Una specie di entità vitale, immaginata o reale; una “presenza”, direbbe un parapsicologo. Per quanto riguarda il lavoro artistico, l’errore consiste, o meglio, si manifesta, nell’affinamento della capacità di percezione. Mi spiego: l’errore si è sempre manifestato contestualmente all’ultima possibilità rimasta di cambiare rotta o, più in dettaglio, quando non mi era rimasto altro da fare che tirare il collo al pennuto. Sebbene possa avere effetti benefici, perché è un piano di salvataggio nel momento del bisogno, è vero anche che l’errore autentico porta con sé una carica di drammaticità e di nervosismo. Adesso, mentre rifletto su come trattare il tema in questo scritto, mi chiedo se non stia avvertendo ciò che sente il cacciatore di coccodrilli quando con le braccia apre e tiene aperta la mandibola tagliente del rettile; e lo fa sapendo che, in quel sorprendente istante, non può commettere il minimo errore. Tuttavia questo paragone non è giusto nei confronti del cacciatore, perché lui, di fronte all’ostacolo dell’errore, mette in pericolo la propria integrità fisica, mentre, per quanto mi riguarda, l’errore è – così come il successo – un mero concetto, e forse, vagamente, l’esporsi della mia integrità mentale. Solo ora noto come alcuni dei passaggi della mia attività di artista plastico siano legati all’errore, come se quest’ultimo facesse parte del processo creativo; tuttavia le mie esperienze iniziali come pittore e disegnatore consistevano proprio nell’evitarlo. In effetti, la mia prima nozione di arte aveva a che fare con il tema della bellezza. Qualcosa di molto logico per la comprensione di un apprendista. Fu così che, senza nemmeno rifletterci, perché non avevo ancora sviluppato dei giudizi di valore, accettai la bellezza come un obbligo irrevocabile per potere replicare la realtà in modo artistico. E per questa via, senza dubbio frivola, capii che la bellezza costituiva un prerequisito essenziale affinché le espressioni artistiche potessero essere considerate valide (quella canzone e quel dipinto sono belli o quella canzone e quel dipinto sono brutti perché esiste un giudizio generalizzato sull’arte, ascritta alla bellezza, che è la perfezione, e lontana dall’errore, che è l’imperfezione). Poi mi sono chiesto che funzione avesse l’arte e in risposta, il senso comune, forse in corrispondenza con la già menzionata nozione d’arte su cui mi ero formato, mi permise di concludere che la sua funzione consisteva nel mostrarci un mondo diverso da quello della nostra vita quotidiana, ma ad essa legato intrinsecamente. Così l’arte – allora a malapena me ne accorgevo – si comportava come una specie di mezzo per condurci a una realtà virtuale. Ma quale tipo di esperienza, diversa dalla realtà conosciuta, si sarebbe potuta vivere lì? Che cosa c’era di tanto attraente e ignoto? Niente di meno che il mondo della perfezione, che è tutto il contrario del mondo degli errori. Lì c’era, più splendente del Taj Mahal, il palazzo della bellezza. In tale contesto, il segreto dell’arte e il più importante proposito dei creatori sembrarono ridursi ad una sola questione: catturare la bellezza. Nonostante il mio spirito libertario, mi risultò chiaro che avrei dovuto crederci e aggrapparmici, perché se avessi fatto il contrario sarebbe stato un grave errore, come se i musicisti, ad esempio, non dovessero credere alla scala e all’armonia dei suoni; o come se i pittori disobbedissero alle leggi della composizione plastica; come se i poeti e i narratori ignorassero il potere della parola; o come se non credessimo all’equilibrio, sapendo che è un elemento essenziale per la concrezione delle “forme ben fatte” e per la plastica del mondo tangibile. Sapere che di tutto ciò era costituita la realtà così come la conosciamo, e sapere che l’arte, tautologicamente, si faceva a sua volta con questa realtà diventò una specie di ricetta per trasformarmi in un bravo lavoratore dell’arte: tutto ciò che mi circondava era suscettibile d’essere trasformato in arte se l’avessi presentato in modo bello e se mi fossi fatto carico della sua perfezione. Un gioco da ragazzi per l’entusiasmo innocente di un neofita: si trattava di andare in giro nei panni  di Re Mida a trasformare qualsiasi essere o oggetto in un pezzo suscettibile d’essere rappresentato artisticamente. L’errore, frutto dell’arroganza giovanile, mi avrebbe poi fatto fare la figura del pesce lesso di fronte al mio circolo sociale. Nulla sembrava contraddire quest’eventualità: lì, nei miei immediati dintorni, per esempio, non trovai frutta, sedie, piante o vicine che stessero in condizioni estetiche migliori del loro equivalente dipinto sui libri d’arte di mio padre. Persino la frutta guasta era di una bellezza accecante su quelle pagine stampate. Nel mio precoce e fermo proposito di diventare un artista, mi attraeva il concetto di bellezza in termini classici, che sono quelli della teoria generale dell’arte (armonia ed equilibrio) e mi attraeva fuori misura il fatto che culture diverse riconoscessero, universalmente e autonomamente, il concetto di bellezza come qualcosa che definisce le arti, sminuendo l’imperfezione e la mancanza di armonia:  sminuendo l’errore. Non mi rimanevano dubbi, una sconcertante evidenza lo dimostrava: gli elementi necessari per il dominio del concetto di bellezza saltavano agli occhi proprio nelle opere dei grandi autori. Penso, tra le tante e i tanti, al David di Michelangelo, considerata, tra tutte le sculture, l’unica a cui manca l’errore estetico; penso alla Venere allo specchio di Diego Velázquez, di un’elegante e seducente bellezza; tra tante altre penso alla Gioconda di Leonardo Da Vinci, il cui sorriso è simbolo di sensualità. A dire il vero, in quel contesto non sembrava ci fosse un’alternativa per potersi esprimersi con i mezzi dell’arte. Ogni grappolo d’uva dipinto doveva essere il miglior grappolo d’uva al mondo, ogni volto il più espressivo, ogni parola la più dilettevole, ogni colore l’unico; e il mondo della critica ne era convinto, il che costituiva un ostacolo insormontabile. Dedussi logicamente che ciò che gli altri consideravano bello lo era senza dubbio anche per me, altrimenti qualcosa della mia capacità interpretativa della realtà, o forse della mia capacità di socializzazione, sarebbe andato storto. E se tutto quello che facevo di artistico non fosse stato accettato dagli altri in quanto bello, significava che anche qualcosa dei miei procedimenti creativi non avrebbe funzionato. Ricordo d’avere immediatamente passato in rassegna le mie timide creazioni accumulate nella fugacità dell’adolescenza, e ricordo d’essermi trovato di fronte ad uno scenario empio: ogni frutto o fiore che avevo dipinto fino ad allora, ogni parola scritta di mio pugno mancavano inequivocabilmente di tutto ciò che implicasse la bellezza. Stavo impersonando, senza rendermene conto, un fabbricante di esseri e cose mostruose. Mi accorsi allora di avere convissuto, fino a quel benedetto momento, con un gravissimo errore: credere che l’espressione artistica consistesse nell’esercizio della piena libertà individuale, ma non era così: per catturare quella bellezza tanto anelata che definiva l’artisticità, bisognava seguire inesorabili principi, avrei dovuto quindi entrare in accademia o formarmi, da autodidatta, con una ferrea disciplina scolastica, vale a dire darmi il compito di riconoscere quello che avevano stabilito precedentemente; e così ho fatto, scappando – questo credevo – dal benedetto errore di creare alla carlona dandomi arie da Picasso.  Da quel momento, improvvisamente non ho più saputo disegnare come prima, e i miei tavoli dipinti, a cinque e persino sette gambe, avrebbero dovuto accontentarsi d’averne quattro, e queste gambe avrebbero dovuto essere orientate verso il pavimento, la qual cosa implicava una prova complessa che le mie abilità di disegnatore non erano mai state in grado di superare. Capii immediatamente da dove provenivano i concetti della composizione artistica, le camicie di forza e le regole che ti avvertono che non puoi commettere errori, che non sei libero e che la libertà è riservata, unicamente e gelosamente, all’arte. Perché, così come afferma Pavese riferendosi al modo in cui si scrive un racconto, anche nell’arte “si deve tutto all’intricata meccanica delle sue leggi”. L’artista, dal canto suo, deve solo seguirle. Così, senza pensarci due volte, entrai subito all’Instituto de Bellas Artes di Santa Marta a studiare pianoforte e pittura; effettivamente imparai a rimanere con i piedi per terra (e anche sul piano) e, più esattamente, imparai a orientare le gambe del tavolo verso il pavimento, imparai a disegnare. E l’errore? Quella volta pensai d’averlo individuato e dominato, successivamente non feci altro che cercare di ridurlo, perfezionando con impegno i miei disegni e rendendo graziosi i personaggi delle mie storie. All’inizio era molto comodo muoversi in uno schema determinato dai concetti rinascimentali di equilibrio, proporzione e armonia, e in una tradizione basata sulla prospettiva lineare classica, la cosiddetta “scatola prospettica” (quella di Raffaello e di Leonardo), che è la grande teoria dell’arte come imitazione della realtà, nella quale gli elementi della bellezza si realizzano nella loro presentazione formale. In questo modo la bellezza è sempre vincolata alla distribuzione classica dello spazio pittorico e ai fondamenti della composizione, alla simmetria e all’equilibrio, che sono gli opposti naturali del concetto d’errore. Immerso nei presupposti di questa teoria, che tratta della prospettiva classica, mi estraniai fino a quando capii che oramai ero letteralmente rinchiuso in una gabbia, in uno spazio dove mi era negata la maggior parte delle possibilità creative; ma, soprattutto, mi veniva inibita la libertà d’espressione artistica, che è la cosa più importante. Senza dubbio, un buon esempio della scatola di cui sopra è, per la sua struttura compositiva e per essere universalmente riconosciuta, l’Ultima Cena di Leonardo Da Vinci, in cui appaiono Gesù e i dodici apostoli, sistemati con rigore architettonico nella porzione rettangolare del quadro. Secondo il concetto di questa scatola visuale, i mezzi e gli elementi della creazione classica non trascendevano il senso della vista: la prospettiva, il volume, la luce e l’ombra, la linea dell’orizzonte e l’imitazione della realtà erano i valori plastici che m’interessavano in termini di bellezza e, come potete notare, tutti appartengono alla vista. Il mondo plastico doveva essere esattamente identico a ciò che percepiscono i nostri occhi; e gli altri sensi non erano altro che angeli caduti. Tuttavia, in questo spazio rinascimentale non c’era posto né per i sogni, che per loro natura non hanno dimensione sensoriale (mi riferisco, ad esempio, al tavolo con cinque gambe), né le fantasie su livelli diversi di sensibilità, come la galleria di babbei e di buffoni di Diego Velázquez, che esaltava, commettendo un grave errore per la capacità di comprensione dell’epoca, modelli di anti bellezza, così come i Capricci di Goya, che sovvertivano la realtà spaziale conosciuta per mettere in scena idee soprannaturali, cosa che senza dubbio costituiva un errore morale, punito persino con il rogo. Ecco dunque comparire di nuovo l’errore. Vidi allora quello che prima la bellezza non mi aveva permesso di osservare: dentro quella impalcatura estetica esistevano segni contrari a quelli artisticamente riconosciuti come belli, e vidi anche che in alcuni quadri, degli stessi grandi pittori rappresentativi del linguaggio della bellezza, si nascondevano errori, realtà contrarie. Ricordo e cito i seguenti: nell’opera Las Meninas, per esempio, Velázquez non poté nascondere la bruttezza dei suoi modelli nonostante il quadro rispettasse tutti i requisiti e le leggi della composizione; un altro esempio sono le ballerine di Edgar Degas, celebri per la loro bellezza e delicatezza,  sebbene in realtà abbiano i volti scomposti; e così succede anche con i villani delle tele di Van Gogh, che, così rappresentativi della nobilitazione dell’espressione umana, hanno i volti che splendono severi e irregolari come patate salate. Così, proprio come chi mangia la polvere, mi accorsi dell’errore, perché in questo nuovo ordine stabilito la bellezza era la realtà con le sue molteplici estetiche, non bisognava andare a cercarla, perché ora sarebbe stata il punto di partenza, e questa volta si trattava di sfuggirle. Non invano il poeta simbolista Arthur Rimbaud scrisse questo verso che all’epoca fu interpretato come un gravissimo errore ma che in seguito, poco tempo dopo, avrebbe spalancato le porte alle riuscite estetiche della modernità: “Una sera feci sedere la Bellezza sulle mie ginocchia e la trovai amara”. La bellezza, per sua isteria, era diventata cruda realtà, comune, ordinaria, un cliché, e questo implicava anche la sua insolita mutazione in errore. Tuttavia, l’errore aveva cambiato il suo polo magnetico e ciò significava un ritorno della dimenticata diceria secondo cui l’espressione artistica deve essere il risultato dell’esercizio della libertà individuale. L’autore dei Girasoli, così fedele allo stile classico e allo studio dei pittori che l’avevano preceduto (Millet e Cézanne) e ai presupposti accademici dell’opera dei suoi contemporanei (Gauguin e Monet), ed essendo stato lui stesso professore di disegno, tendeva tranelli alla nozione di bellezza e al concetto di “opera ben fatta”. Creava disordine dentro la “scatola rinascimentale” con nuovi elementi formali, diversi da quelli che esigeva la composizione plastica tradizionale e le sue leggi di rigore formale. Vale la pena citare, ad esempio, il movimento sinuoso delle sue forme, che era, secondo la critica ottocentesca, più dell’anima che della fisica, con cui dava ai suoi esseri e ai suoi oggetti, sistemati secondo presupposti convenzionali, un movimento soggettivo. Da qui forse proveniva la sua genialità, perché non temeva l’errore, che allora attentava ai canoni della bellezza artistica. Gli artisti della sua epoca – la maggior parte impressionisti – nonché suoi sodali, non gli avrebbero mai permesso di dipingere i suoi particolarissimi sfoghi collerici plastici senza obbedire alla comprensibilità compositiva e collocandosi fuori dalla tradizione, il cui scopo era la ricerca della perfezione. A partire da quell’audacia formale di Van Gogh, la deformazione diventò una proposta plastica e si estese come opzione creativa e come linguaggio di contestazione, fondato nelle cause sociali e nei vizi della società. Successivamente, con la prontezza di un’emergenza, e sfuggendo ancora all’errore, mi consegnai, questa volta consapevolmente, alla mia personale galleria di mostri dipinti: feci i miei primi disegni espressionisti, distorti dalla pura convinzione che così si dovesse procedere nella creazione artistica della mia generazione. Feci allo stesso modo alcune piccole sculture di fango cotto, tutte con volti ed estremità impressionanti. Non molto tempo dopo feci una serie di disegni a inchiostro, ritratti di donne ordinarie che un amico scrittore, di una frivolezza senza eguali ma di grande successo, apprezzò dicendomi, senza riuscire a trattenersi, con tono minaccioso e premonitore: “Se vuoi trionfare come pittore devi smetterla di dipingere gente brutta, dipingi gente bella”, e di nuovo mi scosse la coscienza autocritica, avvertii la frustata del fantasma dell’errore. Di nuovo ero incappato in una delle sue frequenti e insidiose visite. Questa volta però sembrava dirmi di stare alla larga da chi diffidava della perfezione, in modo tale che, tra tutto questo oscillare tra la perfezione e l’errore, sarebbero presto dovuti sparire entrambi, non solo a causa della mia disattenzione, poiché mi distrassi a lungo facendo modellini e piccoli pezzi scolpiti, ma per la nascita del concettualismo e dell’idea come arte, che scansarono i materiali – la tela, i pennelli, i colori – per fare comodamente posto alle parole e al discorso. Questi ultimi, per molti, lasciarono come risultato il più grande errore del XX secolo: la morte della pittura e della scultura, che in questo andirivieni infinito oggi stanno resuscitando. Per quanto mi riguarda, non so quale dei due errori scegliere, se i pennelli o le parole.

Santa Marta, 24 settembre 2014